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Frank Lloyd Wright - Building of Democracy

Am Anfang steht das Dach. Das Gebäude kommt später. Als Menschen begannen, sich aus der Zuflucht der Höhle, dem Unterschlupf im Erdinneren, in die Offenheit der Landschaft zu wagen, wird die Errichtung eines Schutzes vor Witterung und Wildnis zur Notdurft. Deshalb sind diese frühen Gebilde nicht Wohn, sondern Schutzräume, Obdach. Die provisorischen oder transportablen Behausungen von Nomadenvölkern Iglu und Zelt sind nichts weiter als schnell errichtete Dächer. Bei Giotto di Bondone, am Morgen der Renaissance, beginnt das christliche Abendland unter einem von vier Pfosten getragenen Dach.

Klimatische Verhältnisse und die Verfügbarkeit bestimmter Baumaterialien bedingen unterschiedliche Dachformen. Starker Regen und Schneefall machen steile Dächer nötig, während in niederschlagsarmen Wüstenregionen ganz auf Bedachung verzichtet werden kann. Wo sich die Fassade zur menschlichen Umwelt verhält, spiegelt sich im Dach das Verhältnis zur Natur, das Verhältnis des Hauses zu seinen Bewohnern. Erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts wird durch verbesserte Dichtungsmaterialien und Wasserableitung die Wahl des Daches zur freien Entscheidung und damit vollends bewußter Ausdruck einer bestimmten Auffassung von Häuslichkeit. Während die europäische Moderne dem Flachdach, der kubischen Form den Vorzug gibt, eine Vorliebe, die bezeichnenderweise von kaum einem Eigenheimbauherrn geteilt wird, bleibt bei Frank Lloyd Wright dem wohl prominentesten wie prägendsten (Haus)Architekten Nordamerikas, die Dachgestaltung (fast immer) integrales Element des Hausgefüges. Ihm gilt der "Allgemeinwunsch nach Obdach als wichtigstes Merkmal der Architektur". Gerade in der unterschiedlichen Behandlung des Daches manifestiert sich markant die Wandlung, die Wrights Architektur von den ersten noch weitgehend konventionellen Bauten über die erste eigene Form im Winslow Haus bis hin zum Konzept der Präriehäuser durchläuft. Wrights rund zehnjährige Versuche im Stilgewirr seiner Zeit, lassen noch einmal Vorlieben und Selbstverständnis des amerikanischen Bürgertums Revue passieren, bevor er Shingle Style, Dutch Colonial und Tudor im Übergang in eine eigene "demokratische", "amerikanische" Architektur endgültig hinter sich läßt.

In seinem ersten Eigenheim, dem 1889 entstandenen Oak Park House erhebt sich der steile Giebel hoch über das eingeschoßige Gebäude. Giebelbauweise und die braune Schindelverschalung der Wand fassen Dach und Hauskörper zur geballten Einheit, während das Zurückweichen der Wand an den Ecken und der Mitte der Front, die erkerhaften polygonalen Auswüchse von Tür und Fensterbereich, die ihrerseits ein wenig hinter die Unterkante des Daches zurückgesetzt sind, als Pfosten erscheinen lassen. Pfosten die vom Gewicht des mehr als doppelt so hohen Giebels zu Boden in die Erde gedrückt werden. Wo sich der Turm selbstbewußt Höhe, Weitblick und Übersicht erobert, sein ungehindertes, wenn auch begrenztes Steigen feiert, nimmt sich das steile Dach zu einem festen Keil zusammen, der den Angriff von Oben brechen teilen und ableiten soll. Den Himmel spalten um nicht von ihm überwältigt zu werden. Angriff und Verteidigung sind hier eins. Als übermächtiges Prinzip bedrückt und beherrscht das Dach das Haus, wie die Autorität des Pater Familias die Familie. Der Eindruck von Massivität und Wuchtigkeit, von Ballung wird durch die Schindelverschalung verstärkt und durch das lagernde Rechteck des Fensterbandes, die Einbildung des Erdgeschoßes und die bescheidene Höhe des Hauses zurückgenommen.

In nordischen Breiten diente das Dach als Speicher und demonstrierte so den Besitz seines Eigentümers. Je höher das Dach desto größer der Reichtum. "Aufs Dach gestiegen" um es abzudecken, und den Besitzer so wörtlich wie möglich öffentlich bloßzustellen, wurde dem, der gegen die Rechtsordnung oder gesellschaftliche Regeln verstoßen, vor allem, wenn er die Herrschaft über sein Haus an seine Frau verloren hatte.

Zwei Jahre nach dem Oak-Park House verwendet Wright beim italienisch anmutenden James Charnley House das erste Mal ein Walmdach mit milder Neigung, hier noch durch das hochgezogene Gesims verdeckt. In der 1893 entstandene Winslow Residence erreicht er erstmals eine vollständig eigenständige Form, deren Klarheit und strenge Reduktion, bei aller Ausgeglichenheit fast etwas schockierendes angesichts des zeitgenössisch überladenen Eklektizismus eignet.

Das Walmdach nimmt nun weniger als die Hälfte der Höhe des Hauskörpers ein, von dem es durch seine Überstände abgehoben ist, während die gelblich orange Farbe der römischen Ziegel des Hauptgeschosses vom niedrigen und breiten Schornstein aufgenommen wird und so Dach und Körper bindet. Die dunkelbraune Farbgebung, vertieft noch durch den Schattenwurf des ausgreifenden Daches, läßt das Mezzaningeschoss zurückweichen, fast verschwinden. Das Dach lastet nicht länger, bzw. ist nicht mehr befestigter Aufsatz des Baukörpers, sondern beginnt scheinbar zu schweben. Es erinnert an die ruhige Ausbreitung der Dächer japanischer Häuser.

Der mit dem Winslow House eingeschlagene Weg wird von Wright aber nicht konsequent fortgeführt, nicht zuletzt, weil der erst kürzlich in die Selbständigkeit gerutschte Architekt, anfangs noch weit stärker gezwungen war, den Vorstellungen seiner Auftraggeber entgegenzukommen. So der mit dem Moore House von 1895 einmalige Abstecher in den Tudor Stil. Mit seinen steilen Satteldächern, aus deren Seiten große Erker stehen und den steilen Schornsteinen ist es exemplarisch für das von Wright bekämpfte zeitgenössische Haus: "Die damals vorhandenen Gebäude waren alle hoch und alle dicht zugebaut. Schornsteine waren dünn und noch höher, Rußfinger, die den Himmel bedrohten. Und neben ihnen stießen die Dachgauben der Bodenkammern, in denen die Bediensteten vor Hitze umkamen, durch die grausam scharfen sägezahnartigen Dächer." Das Chauncey House aus dem gleichen Jahr duckt sich unter den Helm seines Dachgetürms, der auf der Gartenseite seinerseits brutal vom kantholzartigen Riegel des Schornsteins zerteilt wird.

Ist beim Winslow House das Dach noch einheitlicher Körper, wird beim Husser House von 1899 die Gesamtfläche auf viele Einzeldächer aufgeteilt. Jedes der drei Geschosse kommt zu seinem Recht, erhält sein Gewicht. Das Gesamtgewicht des Daches wird in Teilgewichte aufgespalten und so sein Lasten weiter erleichtert, ein überragendes Haupt vermieden. Vom eingewachsenen Helm hat sich das Dach in leichte Schirme verwandelt, die vor der Sonne schützen und den Regen abperlen lassen.

Das Warren Hickox House aus dem folgenden Jahr, läßt mit seinen über die Kante der Hausmauer reichenden Satteldächern an einen Shintotempel denken. Auf der Höhe des Firstes am weitesten vorspringend, weicht es nach unten zu leicht hinten, erinnert an eine Kapuze, an schützend die Augen beschattende Hände: Umkleidungen.
Obwohl Wright selbst eine direkte Anlehnung an die japanische Architektur immer von sich gewiesen hat, sind die Ähnlichkeiten so markant, dass, vor dem Hintergrund seiner Leidenschaft für japanische Holzschnitte und Kenntnis des Ho-o-den Tempels, der anläßlich der Weltausstellung 1893 in Chicago nachgebaut wurde, die verwandte Geisteshaltung zumindest die Entwicklung der eigenen Formensprache gefördert hat. Bei einem Architekten, der in so starkem Maße auf seiner Originalität und Grundsätzlichkeit bestand, dass er die Vaterschaft für die gesamte architektonische Moderne, etwa eines Mies van der Rohe in Anspruch nahm, und es sich dabei nicht nehmen ließ, immer wieder scharfe Seitenhiebe an seine missratenen oder vom rechten Weg abgekommenen Söhne zu verteilen, kann man diese vehemente Abwehr, so William Cronon, auch als Indiz für einen so tiefreichenden Einfluss werten, der so tief reicht Einfluß, dass er gerade diesen Anspruch auf unbedingte Originalität in Frage stellte.

Dass Wrights erster Besuch des Landes 1905 und sein fünfjähriger Aufenthalt während der Errichtung des Imperial Hotels in Tokyo keine weitere Japanisierung seines Bauens nach sich zog, erklärt sich wohl daraus, daß der Geist des japanischen Hauses - Schlichtheit, Reduktion Horizontalität und aufgelöste Raumgrenzen - schon weitgehend in Wrights Architektur eingegangen war. Wie für die Maler am Anbruch der Moderne, Toulouse-Lautrec, Gaugain, Van Gogh der Farbholzschnitt, ist das japanische Haus Anregung, Vorbild, wie Bestätigung der eigenen Formsuche.

In der Grundanlage gleicht das Heurtley Haus von 1902 der Winslow Residence, zeigt dabei aber alle Veränderungen von diesem ersten Ansatz bis zum Präriehaus. Noch milder ist die Neigung des Daches, das auf einem wiederum zweigeschossigen in die Breite gehenden Körper aufruht. Verschwunden die Ornamente. Statt der wie in die Wand geschnittenen Lochfenster strecken sich Fensterbänder im Obergeschoß fast über die ganze Länge der Front. Durch die leichte Zurücksetzung der farbigen und dunkelgerahmten Fenster hinter die Mauerkante, öffnen sich die Wände. So entsteht der Eindruck, als ob das Dach nur noch auf den drei Pfosten der Mauerzwischenräume ruht, deren Terrakottarot sich hell und warm von der Fensterzone abheben. Vorstehende und zurückgesetzten Mauerbänder wechseln einander ab und zeigen die Wand als Schichtung. Der horizontale Charakter des Gebäudes wird so weiter verstärkt, aber auch das Errichtete, das nicht immer schon Gewesene, nicht-Erwachsen- zur-Welt-gekommen-Sein herausgestellt.

Wie die horizontale Erstreckung der Präriehausdächer sich der Ausdehnung der Landschaft anschließt, soll die von Wright propagierte "Zerstörung der "Schachtel", als Auflösung der Raumgrenzen eine neue Zeit der "inneren Weite" begründen. Mit der Einbeziehung der freigelegten Dachstruktur in den Innenraum werden neben den Wänden auch die Decken entschachtelt, Raumgrenzen auch nach oben hin geweitet. Die niedrige Grundhöhe der Zimmer, durch die Geborgenheit und Intimität gefördert werden sollen, vor der Bedrückung bewahrt. Die Decke ist hier meist nicht mehr geschlossene Fläche, fünfte Mauer, sondern ergibt sich aus einzelnen Feldern. Im Wohnzimmer des Coonley House wirkt es wie aus den großgeratenen Tafeln eines Tanagramspiels zusammengefügt.

Die strenge Symmetrie der Winslow Residence ist gezielter Asymmetrie gewichen, entspannt und dynamisiert. Der breite, niedrige Riegel des Schornsteins, wie der durch einen gemauerten Bogen hervorgehobene Eingang, sind so weit in entgegengesetzte Richtung von der Mittelachse abgerückt, dass sich die gedachten Linien ihrer Kanten gerade noch berühren. In der Behandlung des Eingangs zeigt sich das zunehmend ambivalente, zwiespältige Verhältnis der Präriehäuser zur menschlichen Mitwelt. Blick und Besucher anziehend, wird der Eingang einerseits betont, anderseits durch eine Mauerbrüstung geschützt und abgeschirmt, die den direkten Zugang verwehrt und nur den Umweg gestattet. Ihr zackenhafter Vorsprung erweitert den Raum zwischen Mauer und Wand und arbeitet so einer Einschnürung des Hauses durch den eigenen Schutzgürtel entgegen. Er ähnelt den Winkeln barocker Bastionen, steht als Kiel und Wellenbrecher zur Straße. Der Verteidigungskeil hat sich von der Vertikalen in die Horizontale verlagert, vom Himmel zum Boden, statt gegen die Natur wendet er sich nun gegen das Außen der Anderen.

"Das Haus jedes Mannes seine "Burg"! Nein, jedermanns Heim sein Kreis im Raum - sein ihm angemessener Platz, um in Geräumigkeit zu leben. (...)" so Wright in "The living city". Hier wird seine 1932 erstmals angedachte Vision der Stadt als horizontaler Grünanlage zum Masterplan ausformuliert. New York, das Paradigma der modernen Großstadt, ist für Wright der alles verschlingende Moloch, in dessen Schattenreich der Hochhausschluchten die Menschen ziellos getrieben umherirren. Mit "Broadacre", so der programmatische Name seiner Zukunftsstadt, hält er dem eine Mischung aus agrikulturellem Idyll und Futurismus entgegen, die von jeder Überpopulationsproblematik ungestört bleibt.

Wright "Usonia" ist radikal föderal, gegen jede zentralisierende Machtballung gekehrt. "Das wahre Zentrum (die einzige zulässige Zentralisierung) in der usonischen Demokratie ist der einzelne in seinem wahrhaft usonischen Familienheim. (...) In seinem eigenen Heim wäre so der Bürger von Broadacre nicht nur unerschütterlich. Er wäre unverletzlich. Unser Nation unzerstörbar!" Die Souveränität des Einzelnen ist für Wright wesentlich an das Eigenheim gebunden. Erst die Sicherheit des "Kreis im Raum" ermögliche es dem Individuum, wahrhaftes Bewußtsein seiner selbst, der eigenen Kraft und Fähigkeiten zu entwickeln. Das so gewonnene Selbstbewußtsein soll den Bürger gegen den Drang nach Aufgabe seiner Selbstbestimmtheit in die blinde Eigendynamik der Masse immunisieren. Besseres Wohnen bringt bessere Menschen: "Es kann dem modernen Menschen nicht mißlingen, in geistiger Gesundheit zu wachsen, wenn er sich seiner selbst als frei bewußt wird. Er selbst ist die Freiheit! Freiheit zu Haus macht jeden Menschen doppelt demokratisch im Geist: Jeder Mensch fordert nun jene Freiheit für andere Menschen und deren Nationen, die er für sich selbst verlangt, weil er nur so die Freiheit als sein "unveräußerliches" Recht fordern kann. Es wird nun für den Bürger von Broadacre nicht allzu schwer sein, "sein" Recht als nichts anderes als "ihr" Recht zu sehen. (...) dabei wird er Formen zurückweisen, die er einst, als er nur gebildet, nicht kultiviert war, für selbstverständlich gehalten hatte."

Anlehnungen an die englische Gartenstadtbewegung mischen sich mit amerikanischer Siedlermentalität. Massentransportmittel kommen in Wrights Entwurf nur am Rande zum Einsatz. Verkehr vollzieht sich durch ufoähnliche Hubschraubertaxis, aber in erster Linie durch das Auto, das umweltfreundlich auf Batterie umgestellt, geräuschlos über den Highway gleitet. Seine fast manische Fixierung auf die Souveränität des Einzelnen reicht bis auf die Straße. So erweist sich Wright der Visionär als Kind seines Landes und geistiger Vater eines suburbanen Amerika, in dem jeder sein Gehäuse mit sich herumfährt. Ein Ansatz, der mit der Anfang der 90er Jahre prognostizierten Entwicklung zur "edge city" eine Art verkümmerter Realisierung erfährt.

1936, ein Jahr vor dem Jacobs Haus, das als Durchbruch zum "Usonischen Haus" Grundmodul seiner Landstadt werden sollte, entsteht mit "Fallingwater" sein wohl berühmtester Hausbau, und der vielleicht der reifste Ausdruck seines Naturverhältnisses.

Fallingwater wächst als Andacht des Wasserfalls aus dem Felsen. Als hätte man die Wände umgelegt, sie durch Fenster ersetzt und als Dächer, als Balkone benutzt. Wie ineinandergefügte Riegel, große und schmale Schubfächer reichen sie sich in den Raum. Ausstände nach allen Seiten. Hier erst erschließen sich endgültig alle drei Dimensionen des Raumes.

Auch das Flachdach bewahrt in seinen Überständen den Charakter der Bedeckung. Das feste Grau der Natursteine, aus dem sich die Vertikale des Kaminsockels schichtet harmoniert mit dem cremefarbenen Betonaustand von Balkonen und Dächern, mit ihren abgerundeten, entschärften Ecken. Natur als Grund, Kultur als Ausgriff.

Das Bauwerk darf sich für Wright nicht vom natürlichen Bauplatz absetzen, sondern muß seine Gegebenheiten aufnehmen und fortführen, Kultur und Natur in partnerschaftliche Beziehung treten lassen. Wo sich der barock aufgewühlte Jugendstil eines Antonio Gaudi an den Gestalten der Natur orientiert, Säulen (wieder) zu Baumstämmen werden, interessiert sich Wright vor allem für Strukturen: die Wabe als Grundmodul des "Honeycombhauses", das Schneckenhaus als Anregung zum Guggenheimmuseum. Trotz der Einbettung seiner Bauten in ihre natürliche Umgebung, kultiviert Wright Abstraktion und Reduktion.

Romantisch ist er in seinem Bestreben den verlorengegangenen Bezug von Mensch und Natur wieder herzustellen. Anders als den Romantikern der alten Welt ist ihm dieser Bezug aber nicht problematisch, kaum zu erlangen oder ständig in Gefahr, erneut zu zerreißen. Durchdrungen von amerikanischem Aufbruchsoptimismus ist Wright fest davon überzeugt, dass die einmal erzeugte Harmonie dauerhaft erhalten werden kann: "Die organische Architektur betrachtet das Obdach nicht nur als Raum-, sondern auch als Geisteseigenschaft und als Hauptfaktor in jedem Baugedanken, den Menschen in seine Umwelt als ihr rechtmäßiges Merkmal hineinzusetzen."

t.lenartz