viSiOnen

Szenen von Übermorgen:
Die Katastrophe im Film

Und Gott sprach: ich will den Menschen, den ich geschaffen vom Erdboden vertilgen, vom Menschen bis zum Vieh und zum Kriechtier, er reut mich sie gemacht zu haben.

Bekanntermaßen setzt Gott seinen Plan in die Tat um und die ganze Erde unter Wasser, aber erst, nachdem er den ihm wohlgefälligen Noah mit detaillierten Instruktionen für den Katastrophenfall versorgt hat.

Gerade mal drei Seiten liegen in der Bibel zwischen der Erschaffung des Lebens und seiner fast vollständigen Vernichtung. Katastrophen durchziehen die Mythen der Menschheit von ihren Anfängen. Sodom und Gomorra, Atlantis, Pompeji. Und immer gleichen sich die Versuche der Sinnlosigkeit der hereinbrechenden Naturgewalt Sinn abzugewinnen.

Hybris und/oder Sündhaftigkeit des Menschen ziehen den Zorn eines oder mehrer Götter auf sich. Kann man die Bewohner von Sodom und Gomorra, trotz wie auch immer gearteter sexueller Vorlieben, getrost als unschuldig an ihrem Untergang betrachten, wird die alte Idee der durch Hochmut selbstverschuldeten Katastrophe erst mit den im Verlauf der Industrialisierung rasant wachsenden technischen Möglichkeiten zur Tatsache. Mit immer größeren Transportmitteln, für immer mehr Menschen, wächst auch die Gefahr der Katastrophe. Und mit dem immer fester werdenden Glauben an die eigene Macht und Unverwundbarkeit, wirkt auch dessen Erschütterung um so radikaler.

So verwundert es nicht, dass das neuentstandene Medium des Films in der Katastrophe eines seiner ewigen Themen findet. Schon 1897, ein Jahr nach den ersten Vorführungen der Brüder Lumiere, entsteht die erste Filmfassung der „letzten Tage von Pompeji“. Der Untergang der Titanic, der wie kaum eine andere Katastrophe zum Menetekel menschlicher Allmachtsträume wurde, erschien noch im selben Jahr auf der Leinwand.

Seine Hochphase erlebt der Katastrophenfilm aber erst in den 70er Jahren. Er tritt an die Stelle der Science-Fiction, die in den vorangegangenen zwei Jahrzehnten die Autokinos füllte. Die Angst vor der Invasion oder Infiltrierung durch die „Fremde Macht“, die sich in Filmen wie „Invasion of the Body Snatchers“ und „War of the Worlds“ niederschlug, und kaum verhüllt die amerikanische Kommunismusparanoia widerspiegelt, wird abgelöst durch die Angst vor der entfesselten Naturgewalt und der Störanfälligkeit der eigenen technischen Errungenschaften. Den Auftakt bildet Airport, in dem ein Jumbo-Jet nach einer Bombendetonation auf einem verschneiten Flugfeld notlanden muß. Der Mensch, der so viel Mühe und Geschick darauf verwendet hat, den Himmel zu erobern, ist nurmehr verzweifelt damit beschäftigt, wieder heil auf den Boden zu kommen.
Das veränderte Bedrohungsszenario bringt auch einen neuen Heldentypus hervor. In einem Kampf der nicht gewonnen, nur überstanden werden kann, verliert außergewöhnliche körperliche oder geistige Stärke ihren Wert. An ihre Stelle tritt Willenskraft, Durchhaltevermögen und Opferbereitschaft. In der Katastrophe schlägt die Stunde des kleinen Mannes, der veranlaßt durch die Ausnahmesituation über sich hinauswächst. Kampf ist hier zunächst und vor allem Kampf gegen sich selbst. Die Katastrophe ist immer auch Bewährungsprobe.

In Earthquake, geht der resignierte Polizist Slade (George Kennedy, der auch schon in Airport eine führende Nebenrolle spielte) aus den Prüfungen der Katastrophe mit der wiederbelebten Gewissheit hervor, dass sein Handeln etwas bewirken kann, Einmischung nicht fruchtlos ist. In seinem Endgegner, dem Reservesergeanten im Machtrausch, wird die Kehrseite der Selbstfindung in der Ausnahmesituation vorgeführt. Der gedemütigte Supermarktkassierer nutzt die ihm unerwartet zugefallne Macht im Ordnungsvakuum, um sich an seinen Peinigern zu rächen und bringt ein Mädchen in seine Gewalt, bevor er von Slade gestoppt wird.

Mit James Camerons Titanic erlebt der Katastrophenfilm in den späten Neunzigern eine Renaissance. Mit ungeheurem Aufwand verschwendet Cameron hier die Gelegenheit, das Panorama einer abgelebten Gesellschaft auf direktem Kurs in den Untergang zu entwerfen, an ein süßliches Es-waren-zwei-Köngiskinder-Drama unter klebrigem Fanta-Pinkgrapefruit-Himmel. Ärgerlich ist vor allem seine plumpe Zwei-Welten Lehre. Während die Oberklasse als borniert mißgünstig und leibfeindlich gezeichnet wird, eingesperrt ins Korsett der eigenen Etikette, erweist sich die Gesellschaft des Unterdecks als lebensfrohes Völkchen, das seine Zeit vor allem mit Singen und Tanzen verbringt. Die Katastrophe dient in erster Linie als Vehikel, um die einfallsfrei erzählte Liebesgeschichte durch Tragik aufzuwerten.

Nicht zuletzt der Erfolg von Titanic schwemmt in den folgenden Jahren eine Welle mittelklassiger Katastrophenfilme in die Kinos. Neben der Urangst vor der Gefahr aus dem Erdinneren (Volcano, Dantes Peak) stellt wieder die drohende Zerstörung aus dem All das Thema dieser Streifen. Statt unfreundlichen Außerirdischen, sind es hier riesige Meteoriten, die auf die Erde zusteuern. Mit der Angst vor dem Weltuntergang angesichts der nährerrückenden Jahrtausendwende ködern Filme wie Armageddon ihre Zuschauer und entlassen sie nach 2 ½ Stunden mit dem neugewonnenen Vertrauen in männliche Sprengkraft und Opferbereitschaft, die auch noch so große Brocken aus dem Weg bomben kann.

Ausgerechnet Roland Emmerich, der mit Independence Day die Alien Attacke wiederbelebte und den endgültigen wie unnötigen Beweis lieferte, dass sich dieses Sujet wie wenige andere für ausgiebige patriotische Exzesse eignet, hat mit Day after Tomorrow einen Katastrophenfilm vorgelegt, der das Genre bestimmt nicht neu erfindet, aber die Archetypen in eine zeitgenössische Problematik überführt.

Bereits mit Godzilla greift Emmerich das Thema der durch Umweltzerstörung selbstverschuldeten Bedrohung auf. Während hier der atomare Mutant noch in der Tradition des Angst und Schrecken verbreitenden urzeitlichen Ungeheuers steht, das mit militärischer Raketentechnik zur Strecke gebracht werden kann, und die atomare Verseuchung als billiger Vorwand für ein gigantisches Explosionsspektakel dient, in dem schlußendlich die überlegene menschliche Technologie triumphiert, wird in Day after Tomorrow der Rückschlag der Natur zwar auch blockbustertauglich zugespitzt, aber tatsächlich ernstgenommen.

Die Endzeitstimmung dient nicht mehr nur zur bloßen emotionalen Stimulans eines pyrotechnischen Voyeurismus, sondern entwirft ähnlich wie The day after ein Szenario, in dem das Potential der tatsächlichen Bedrohung realisiert wird. Hier bringt der menschlich verursachte Treibhauseffekt die Polkappen zum Schmelzen, wodurch der klimastabilisierende Golfstrom abkühlt und eine neue Eiszeit anbricht.

Die Hauptfigur (gespielt von Dennis Quaid) übernimmt im ersten Teil des Filmes die Rolle des Propheten. Er ist der Wissenschaftler, dessen Warnungen vor dem drohenden Unheil auf taube Ohren stößt. Als er schließlich den zaudernden Präsidenten überzeugen kann, hat er diese Aufgabe erfüllt und kann in die Heldenrolle wechseln. Er begibt sich auf seine Quest. Nur gilt es hier nicht eine verwunschene oder gefangengehaltene Prinzessin zu befreien, sondern seinen Sohn aus dem von der Kälte eingeschlossenen New York. Verwunschen ist aber die Welt, die er auf seinem Weg durchquert. Menschenleer unter Schnee und Eis verborgen. Geradezu märchenhaft ist die Szenerie der Reise. Scotts Expedition zum Südpol und die Suche nach dem Schloß der Schneekönigin mischen sich miteinander.

Die Menschheit kehrt an ihre Anfänge zurück. Der warme Schein des lebenserhaltenden Feuers steht der kalten Reflexion der grenzenlosen Eiswüste entgegen.

Mit dem Aspekt der Eingeschlossenheit korrespondieren auch die Türen, die leitmotivisch den Film durchziehen. Einerseits erscheint die Tür als Schott, das den Schutz-Raum abschließt. Hier wird die Tür von Innen gesehen. Andererseits ist sie Übergang und Eröffnung einer veränderten Welt. Dann wird die aus dem Horrorfilm geläufige quasi hypnotische Anziehungskraft der Tür wirksam. Obwohl man ahnt, was einen hinter ihr erwartet, muß man sie trotzdem öffnen, um Gewissheit zu erlangen. Wie das zweimalige symbolträchtige Erscheinen der Flagge, dient der gedoppelte Lichtschein, der unter der geschlossenen Tür hervordringt, als Strukturelement, der die Bewegung des Films vom Leben zum Tod und zurück zum Leben markiert.

Gerade in seiner zurückhaltenden Darstellung des Sterbens unterscheidet sich der Film von den meisten anderen Exemplaren des Genres. Hier werden nicht ständig schreiende Statisten von herabstürzenden Betonpfeilern erschlagen und angstverzerrte Gesichter in Großaufnahme aneinandergereiht, um die Entsetzlichkeit der Ausnahmesituation zu illustrieren.

Sterben vollzieht sich fast ausschließlich außerhalb des Bildes, wird der Vorstellung des Zuschauers überlassen und gewinnt so an Eindringlichkeit. Selbst wenn der Tod gezeigt wird, dann meist nicht direkt, sondern vermittelt. Während Tornados L.A. verwüsten, und nebenbei das Hollywood-Sign ausrupfen, (die Traumfabrik zerpflückt sich selbst) muß ein Angestellter der Wetterwachte im Fernsehen mit ansehen, wie das Auto seines Chefs von einem Truck zermalmt wird, wie eine Fliege von einer Zeitung. Nicht das Spektakel des Sterbens wird vorgeführt, sondern die schmerzliche Gewißheit eines abgeschnittenen Lebens erzeugt.

Auch für das Verhältnis von Zivilisation und Natur findet Emmerich eindrucksvolle Bilder. Die engen Trichter der Tornados wirken wie Nabelschnüre zwischen Himmel und Erde. Wenn das Meer in die Straßenschluchten New Yorks flutet, ergreift die unauslotbare Tiefe und Ewigkeit des Elements Besitz von der Großstadt. Die Titanic, hellerleuchtetes Flaggschiff zivilisatorischer Gigantomanie, verwandelt sich in einen schmutzigbraunen Frachter, der führerlos durch die Kanäle treibt.

Hort und Bollwerk menschlicher Kultur wird die Bibliothek. Um sich vor der Kälte zu schützen, beginnen die Eingeschlossenen die Bücher zu verbrennen. Bücher werden zu (Überlebens-) Mitteln. Tradition heißt bewahren des Feuers, nicht Anbetung der Asche. Gegen diese Zweckentfremdung verteidigt der Bibliothekar die Gutenbergbibel als Ausgangspunkt der Aufklärung menschlicher Kultur und Symbol der Größe menschlichen Geistes, ohne die Überleben sinnlos wird. Das mag etwas brachial symbolisch sein, zumal im Fortschrittsglauben der Aufklärung Voraussetzungen für die Katastrophe geschaffen wurden, ist aber dennoch sympathisch.

Angesichts des chronischen US-Patriotismus, für den der Neubürger Emmerich bislang berüchtigt war, überraschen die kritischen Untertöne des Films. Natürlich werden im Grundmotiv der Rettung der Kinder amerikanische Primärtugenden zelebriert. Aber auch diese werden im Kontext der zukunftsbedrohenden Katastrophe und der märchenhaft archetypischen Anklänge um eine weitere Sinnebene bereichert.

Alle offiziellen Autoritäten versagen. Der nicht zufällig an Dick Cheney erinnernde Vize-Präsident verschließt sich bis zum Ausbruch der totalen Katastrophe allen Warnungen. Aber auch der einfache Polizist, klassische Gegenfigur zum machtverblendeten Würdenträger, erweist sich als fehlgeleiteter Führer, der mit den Teilnehmern seines Antiexodus den Tod findet.

Den Höhepunkt bildet die schon aus Indenpendence Day geläufige Schlußrede des Präsidenten. Aber während dort ein juveniler Präsident in Pilotenjacke, nach der gewonnenen Schlacht die Welt unter dem Sternenbanner zusammenruft (offensichtlich direktes Vorbild des momentanen Amtsträgers), bekennt hier ein weißhaariger Politiker als Flüchtling in Mexiko, Demut und Hilfsbedürftigkeit der ehemaligen Supermacht. Nicht nur das Verhältnis von Einwanderungs- und Auswanderungsland wird ironisch vertauscht, sondern durch die Eiszeit findet auch eine Neubewertung des äquatorialen Armutsgürtels statt.

Die Katastrophe hinterläßt eine veränderte Welt. Und wie schon im biblischen Mythos birgt die Zerstörung zugleich auch die Möglichkeit des Neuanfangs. Emmerichs Zukunftsvision schwelgt nicht in apokalyptischer Endzeitstimmung und schwefliger Stickstoffatmosphäre, sondern schließt mit einem Plädoyer für eine bessere Welt: Noch nie war die Luft so rein wie heute.

t. lenartz

gut beraten von e. stern